畫布的祕密

1990年12月,大雪封山前,作為最後一批旅客,首次至九寨溝旅行的自己,為那水光中浮動迷離的螢色光影,為那非人間的絕美色澤,驚豔流連,不斷拍照,想留下剎那的影像。為了怕大陸洗不好底片,我還特地回台灣再洗。然而沖出來的照片,再怎麼看,就是無法留住目光所見的那種韻味。


後來仔細回想,約莫明白了膠卷所能定格的,就是幾百分之一秒曝光的影像,但九寨溝的迷人,正在於那流動迷離的波光水影,連續幻動的螢光色澤。我知道,照片無法記錄那種「迷幻感」。


後來,張藝謀在電影中試著呈現九寨溝的美,得到影界的好評,但我總覺得鏡頭雖美,卻少了一點什麼。


直到幾年前,看了劉國松的九寨溝系列畫作,才終於恍然大悟:啊!原來九寨溝之美,是一種藝術創作才可能呈現的美感。劉國松用他的現代水墨,終於刻畫出九寨溝的「迷幻感」。那絕對不是用相機可以捕捉的,那是一種心靈對自然世界的感應,它有光影,有色澤,有韻律,有節奏,那是神祕的召喚,像歌,像音樂,那是一種有生命、有時間感的光影。而劉國松竟能掌握這直感,呈現出人們心中的美。


我也有一點好奇:為什麼以前的畫家不曾表現過?吳冠中、吳作人等大師,不是都見過嗎?然而,莫非劉國松是用什麼特殊顏料?


後來我問了黃光男。他是台藝大校長,應該給個說法吧。不料,他回說:這個沒辦法,只有劉國松畫得出來,別人想學,明明用一樣的顏色,一樣的方法,就是調不出來,畫不出來。難哪!


哦──?這下我更好奇了。


2011年初,趁著舉辦「百歲百畫」,我特地問了劉國松,他倒是不藏私,坦然直白:「哦,一樣是水墨啊,只是我用了不一樣的畫布。」


「啊?用什麼?」我驚問。


「呵呵呵……」他的笑聲跟彌勒佛一樣:「不是用宣紙,是用畫設計圖用的描圖紙,半透明的那一種。」


「可是,那墨呢?」


「一樣啊,用中國傳統水墨。」劉國松說。


這個,可「玄」了!


問題是:描圖紙不吸水啊,要如何讓它上水墨?


後來我才聽說,他用描圖紙的事,早已不是祕密,只是別人依舊「做」不出來。去年中,我終於有機會對他做一次較長時間的訪談,主要是談他從五月畫會開始的創作心路歷程。一生叛逆的他,從早期的潑墨油畫,回歸到傳統水墨、草書山水、太空畫、雪山系列、九寨溝系列,不斷創造新的風格,這對一個藝術家而言,簡直不可思議。一般而言,一個藝術家若有某一種風格受肯定,就容易因肯定而定型,敢於變革而成功者,也有限。歐美有此創作能量者,大約只有畢卡索。然而,生性好奇如我,終究忍不住問他,自「革中鋒的命」之後,是如何創作,尤其如何畫出九寨溝系列?


想不到劉國松一點也不藏私,他詳細解釋如何使用描圖紙,也拿了「劉國松紙」來「抽筋剝皮」。可惜,他講了,我們也寫了,但僅僅靠文字,怎麼樣也無法傳達創作的方法,創作終究要動手做才看得懂。此時劉國松正在為中正紀念堂的短期課程準備材料,他說起自己未曾錄影,以至於上課講解往往花費許多力氣。此時,我忍不住說,這樣,我們來做錄影吧,你可以當作上課材料,我們也為後代子孫留下一個寶貴的記錄吧。


他非常高興,《劉國松現代水墨技法四講》的記錄於焉開始。


和文人畫的巨大傳統抗衡


他準備材料,在斗大的畫室開始工作。他不僅不藏私,還準備把這「一甲子功力」都奉獻出來。為了呈現完整教學,從拓墨法、漬墨法、水拓法,到號稱劉國松專有的「抽筋削皮皴」,他不厭其煩,詳細解說。


在示範九寨溝系列時,我才真正見識到一個藝術家的堅持與辛勞。他先在地上鋪了約兩公尺長的描圖紙,慢慢在上面噴水。在看似輕鬆的噴水過程中,實際上他已經透過水分的輕重比例,為構圖布局。等到水噴得差不多了,才開始上色。


那顏色並非畫上去的,而是滴灑上去的。先著以墨色,再著以淡藍、淺綠、濃綠等;由於描圖紙不吸水,那些或濃或淡的顏色鋪灑在紙面上,互相浸染,自行融合,形成各種不同色澤層次的「水域」。有的如枝上花開,有的如秋日葉落,有的如河面波光,有的如遠山含煙。


劉國松看水色布置得差不多時,即用另外一塊描圖紙,從上方貼下去。此時,上下兩層紙因水分而貼在一起。但上面這一層的水分與色澤就不像下面那一層那樣飽滿,反而因貼著的層面不同,中間又有氣泡隔開,而開始展現了某一種水波流盪的光影感。為了讓光影感更明顯,效果更好一些,劉國松會用手指,慢慢去撫摩紙下的水,讓它流動飄浮,讓顏色凝聚成形,好構成未來他所期待的圖形。


但這麼多的水分與色澤,如果撕開來,所有水色全部自動混合成一團糊,那還叫什麼畫?怎麼辦?


對,藝術需要等待,唯有等待。等它乾,等待美的成形。劉國松直言,等到明天才會乾。


次日,我們到了他的畫室,果然乾了,但有一點硬,只能慢慢撕開。此時某些色澤固定,水光雲影彷彿有模有樣,但天地初開,世界還未成形,根本不知道它會變成什麼,只能說:這只是初稿。


劉國松坦言,一般他會使用上面這一層,以其線條色澤較清晰,但要使用正面或反面,則看效果而定。這是第一步,接下來是最艱難的創作,他要面對這一幅未成形的「混沌天地」,像上帝一樣,從它的基本結構中,慢慢想像要把它造成什麼模樣。或者,只是裁下一小部分,取其精華,畫為一幅精美小圖。這些都得思考再思考。


錄製水拓法那一天更好玩。劉國松穿著便服,捲起褲管,完全像個鄉下農民的模樣,拉一張小板凳,坐在一個純鋼特製的水池子邊,注水七分滿,然後開始下墨。他時而用點的,時而灑落,再以宣紙於適當的時候,下去沾上墨。在水分剛剛吸收飽滿之際,立即拉出來,才能保留紙上的水墨。


劉國松知道墨點是各自獨立的,它們雖然在水中,但界線分明,於是墨所及之處,有濃有淡,墨不及之處,形成一條一條的白線。那線條之俐落分明,柔和或者剛強,絕對不是毛筆所畫得出來的。


更且,水紋與墨色濃淡所製造的諸種效果,實在不是以筆為畫所能想像。


後來劉國松還示範了一種所謂「趕墨」。他把墨汁先滴入水中,待其化開一些,而俱皆漂浮於水面,再以小瓶裝的松節油噴下去,松節油容易化開,它與墨無法融合,於是變成擠壓墨汁的表面,把墨趕在一起了。這樣,墨的表面有特別濃的,也有較淡的,形成多層次的效果。


水拓法非常好玩,劉國松玩得像個孩子,而「水與墨」,就是他的玩伴,他可以把墨「趕」過來、「趕」過去,玩出各種創作的花樣來。那種創作的快樂,是難以形容的。錄影當天,我特地帶了八歲的兒子去看他「玩」,只見孩子張大了嘴巴,「哇!哇噢──!」叫個不停,快樂得比看見新玩具還興奮。


做完記錄,我終於明白,我們所見的九寨溝、雪山、草書大山水等等,那種勾動心弦的迷幻感,那種優美如歌的線條,不是憑空來的,那是藝術家千百次尋找,無數次實驗,才慢慢「找」出內在的韻律,再加以勾勒創作而成。那是下功夫,煉丹一般「煉」出來的。


藝術創作之路,原不是只有想像力,它要歷經艱難的實踐的旅程,才能成為作品。而一個藝術家,短短一生,能經歷過多少次這樣的創造風格轉變的冒險的旅程呢?


這些技法的錄影,也等同於他的作品,在此次國美館的展覽中,一併播放。這大約是藝術家未曾有過的創舉了。有些藝術家擁有個人獨創的特殊技法,既受肯定,難免以藏諸名山的心情,化為「祕技」,以免為他人學去。


然而劉國松卻不藏私,為什麼?他說:「這些技法,只是技術。知道的人愈多,中國水墨的創作,就會有更多作品出現。我們要形成大流,才能和文人畫的巨大傳統抗衡。」他要成就的不是個人功名,而是中國現代水墨的盛世。有大器方成大師,信哉斯言!


中華文化的「再創造」


這些年來,大陸文化界朋友紛紛來台訪問,他們對於台灣能保留傳統中華文化之美,都感到不可思議。作家陳丹青則從人文精神讚美台灣的「民國範兒」與「溫良恭儉讓」的人文特質。


大陸文化人往往探問,過去以來,台灣的教育與文化政策,如何制訂,才能保留中華文化的底蘊?他們想擺脫文革的思想桎梏,為傳統文化開一扇窗。


起初,我總是答以:台灣的中小學教材中,傳統文化占有一定之比例,同時中學的文化基本教材也是必考內容,如此學生會有一定的訓練。但一邊說著卻也感到心虛,因為自己成長的經驗顯示,當年列為聯考必考內容的基本教材,著實令我反感,曾視之為封建專制的思想工具,以至於我的課本中寫滿憤怒的批判。然而我又是如何重新認知中華文化呢?


那大約是在70年代初,台灣退出聯合國之後,開始面臨自我認同的危機,台灣文化自全盤西化覺醒,而展開民族認同的回歸,因而有了文化自覺運動。1972年,唐文標開始現代詩的批判,不久林懷民的雲門舞集喊出「中國人跳中國人自己的舞」,我們看見用現代舞跳出來的許仙,而不是穿著傳統京戲服飾的許仙;李雙澤在大學校園喊出「唱中國人自己的歌」,他寫出了〈美麗島〉、〈少年中國〉等;余光中結束了他西方的「敲打樂」,回歸文化傳統,寫出〈鄉愁四韻〉等詩,而楊弦用余光中的詩,譜出了《迴旋曲》專輯。不久,鄉土文學把台灣的文化眼睛,重新拉回現實的大地上,出獄的陳映真用《將軍族》、《夜行貨車》召喚出一個理想主義的溫柔而憤怒的青春世代……


而藝術界的劉國松和五月畫會,則走得更早一點,在1960年代初,他們起初也提倡了「全盤西化」,但劉國松隨即在學完了西畫的諸流派之後,感到創作的不滿足,開始回歸中國的水墨傳統。但他不是要走文人畫的老路子,而是決定「革中鋒的命」,開創中國現代水墨的新路。


他以報紙、紙板、塑膠布、各種布料等為畫筆,以拓墨、漬墨、水拓等手法,展開全新的實驗。同時他也嘗試不同質料的紙,甚至製作獨家的劉國松紙,展開他的「抽筋剝皮皴」創作。


劉國松所使用的創作材料:水、墨、宣紙、色彩等的運用,都是傳統的,但他的思想與風格是創新的,它已經不是舊傳統,而是中華文化的「再創造」。


有別於明清民國的傳統水墨,它是一種新的現代性的水墨,劉國松很自覺的名之為「中國現代水墨」。


從劉國松、林懷民到諸多藝術創作,乃至於台灣常民生活中的美感,甚至現在流行文化中的「中國風」歌詞,都不斷在豐富、在創新,在為文化注入新的生命力。台灣的中華文化,不是保存,它是叛逆後的百劫回歸;是浪子回家,從而豐富了家族的生命。


今天,被描述為「有台灣特色的中華文化」,包括雲門舞集、無垢、漢唐樂府、當代傳奇、劉鳳學、優人神鼓、茶道文化等等,都不只是傳統文化的再現,而是一種再創造之後的「新中華文化」了。


來自人民、來自人心的自覺自省的創造與價值觀,自此具有文化的主體性與生命力。那是超越政治、超越權力的恆久價值。


這正是「有台灣特色的中華文化」的底蘊所在。


劉國松,正是這樣的典範。他植根於東方傳統,學習過西方諸種流派,再回歸東方而獨創風格,成為一代大師。


劉國松的作品讓我們不禁想到,台灣文化在兩岸對比中,到底還有什麼優點,可以提供出來,和世界共同分享呢?劉國松作品的創造力與不藏私的大器,也為我們提供了答案。




全文網址: 談劉國松:藝術的叛逆,叛逆的藝術 | 聯副‧創作 | 閱讀藝文 | 聯合新聞網 http://udn.com/NEWS/READING/X5/6995366.shtml#ixzz1qbeGipnI
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